Мозаики и фрески собора Св. Софии в Киеве Фрески Салоник и собора Св. Софии в Охриде Византийские влияния на Западе Манускрипты XII века Монументальная живопись Фрески XII века Русь: монументальные росписи Киева Венецианские мозаики


Курс лекций по истории искусства

Эпоха Дук, Комнинов и Ангелов Греция, Македония
Было бы ошибкой объединять под понятием константинопольского искусства все уцелевшие памятники на обширной территории Византийской империи. Если в XI–XII веках константинопольские влияния играют исключительно видную роль, это еще не означает, что отдельные области не имели своего собственного искусства, восходившего к старым местным традициям. Выше мы поставили себе задачей выделить из обширного комплекса памятников такие произведения, которые непосредственно могут быть связаны со столицей. Это позволило восстановить, хотя бы в основных чертах, облик константинопольской живописи XI–ХII веков. Лишь после такого предварительного анализа столичных рукописей, мозаик, фресок и икон возможно перейти к обзору памятников провинции, где порою дает о себе знать резкая оппозиция к искусству столицы.

Открытия в Македонии, Греции, на Кипре и на греческих островах (особенно на Патмосе) ясно показали что XI–ХII века были здесь временем расцвета монументальной живописи. Возводившиеся в большом количестве церкви расписывались артелями, переходившими с места на место в зависимости от получения заказов. Этим объясняется стилистическое сходство многих памятников, нередко находящихся на довольно большом друг от друга расстоянии. Такие странствующие артели не обязательно комплектовались одними греческими мастерами. Они могли пополняться и выходцами из местного населения, в чьих руках столичные образцы подвергались упрощению и искажению, а иногда и активной творческой переработке. Этот процесс был повсеместным для периферии Византийского государства, и поэтому было бы наивно опознавать руку константинопольского художника в каждой вновь открываемой росписи. Средневековое ремесло было весьма разветвленным, и оно практиковалось не только в больших городах, но и в провинциальных центрах.

К сожалению, мы мало знаем о памятниках монументальной живописи XI–ХII веков на почве Салоник. Есть основания думать, что Салоники по-прежнему оставались видным художественным центром. Крупнейший после Константинополя город, занимавший, по мнению самих солунян, привилегированное место «в сердце императора», Салоники должны были являться главным проводником столичных влияний на Балканах, на Афоне и в России. Сношения Древней Руси с Салониками были особенно оживленными, и многое, что традиционно связывается в русских памятниках с Царьградом, в действительности было занесено на Русь из Салоник.

Как теперь выясняется, Салоники отнюдь не ограничивались пассивным усвоением столичных влияний: они внесли в общий процесс развития и свой, индивидуальный вклад. Поскольку они находились под постоянным воздействием славянских народов, чисто эллинистическая традиция никогда не играла здесь ведущей роли, как в Константинополе. К тому же они имели собственное богатое художественное наследие. Все это обусловило тяготение к Салоникам большинства городов Македонии: Охрида, Кастории, Сервии и других. Но отсюда было бы преждевременно делать вывод о существовании в это время самостоятельной македонской школы живописи. Скорее, мы имеем здесь дело с различными небольшими провинциальными художественными центрами, порою черпавшими творческие импульсы из Салоник, а еще чаще опиравшимися на местные традиции.

В самих Салониках имелись фрески XII века в церкви Богородицы (ныне уже не существующие: Оплакивание Христа, Крещение, Ветхий деньми. Опубликованные А. Ксингопулосом старые фотографии затрудняют суждение о стиле этих фресковых фрагментов, но отдельные детали указывают на руку не очень искушенного мастера, работавшего в архаической манере. В такой же манере исполнены и плохо сохранившиеся фрески в полуразрушенной базилике в Сервии (западная Македония), относящиеся к концу XII века114. В верхнем регистре, между окнами, были представлены двенадцать праздников, в среднем регистре размещены сцены Страстей, нижний регистр заполнен фигурами стоящих святых. В иконографии заметны каппадокийские черты. Возможно, в Сервии подвизались мастера, призванные из Салоник.

После того как в 1018 году Македония была завоевана Византией, она сделалась одной из многочисленных провинций империи, управляемой греческими чиновниками. Постепенно и весь церковный аппарат попал в руки греков. В данных условиях был неизбежен процесс эллинизации Македонии, где элементы более старой славянской культуры оказались вовлеченными в сферу активного воздействия Византийского государства и его идеологии. Это не могло не привести к ослаблению народных основ македонской культуры и к усилению византинизирующей струи в искусстве, что, в частности, выразилось в факте приглашения в Македонию столичных художников (разрушенная мозаика Митрополии в Серрах и фрески церкви св. Пантелеймона в Нерези). Недавно раскрытые фрески трех македонских церквей XI века говорят о том, что это византинизирующее течение было весьма широким и гораздо более сложным по своим истокам, чем это может показаться на первый взгляд.


343. Диакон Исавр. XI век. Церковь св. Леонтия, Водоча. Фреска

В церкви св. Леонтия около селения Водоча открыты фрагменты живописи первого слоя115 *. Изображения двух диаконов, Евпла и Исавра (табл. 343), и Пантелеймона обнаруживают несомненную стилистическую близость к фрескам Софии Охридской и Софии Киевской, что не позволяет выводить их за пределы XI века. Крупные формы, монументальные плоскости, энергичная лепка лиц — все говорит о раннем времени возникновения фресок. Так как в Водоче находилось место пребывания струмицкой епископии, подчиненной охридскому архиепископу, есть основания полагать, что подвизавшиеся здесь мастера были призваны из Охрида.

Более поздний этап развития представлен фресками монастырской церкви Богородицы Елеусы около села Велюса116. Монастырь основан в 1080 году струмицким епископом Мануилом. Будучи выходцем из Халкидона, он был назначен на струмицкую кафедру патриархом. Попав в Македонию, Мануил занес сюда культ халкидонских мучеников Мануила, Савла и Измаила. В дальнейшем основанный им монастырь получал дары от Алексея I Комнина (хрисовулы 1085 и 1106 годов). Украшающие церковь фрески датируются либо 80-ми годами XI века, либо, что вероятнее, вторым десятилетием XII века. В них уже явно дает о себе знать тяга к линейной стилизации волос и светов на лицах. Но по общему строю своих форм фрески Велюсы еще тесно связаны с художественными традициями XI века.


339. Архангел


340. Пророк Давид


341. Пророк Иезекииль


342. Неизвестный пророк

Апсиду церкви Богородицы Елеусы украшает композиция, которой суждено было в дальнейшем играть видную роль в декорации церквей. Это Поклонение жертве. В Велюсе она выступает в зачаточной форме: лишь два святителя, Василий Великий и Иоанн Златоуст, обращены к изображенному в центре трону, два же других, Григорий Богослов и Афанасий Александрийский, даны во фронтальном положении. На троне покоится подушка с евангелием, на котором сидит голубь. Позднее (церковь св. Георгия в Курбиново, церковь Косьмы и Дамиана в Кастории, церковь св. Николая в Прилепе и другие) трон заменит алтарь с лежащим в чаше Христом, символизирующим крестную жертву. Конха апсиды заполнена фигурой восседающей на троне Богоматери с младенцем, в куполе даны изображения Христа, Оранты, архангелов и пророков (табл. 339–342), а в северной и западной апсидах Сошествие во ад и Сретение. В церкви Богородицы Елеусы сохранились еще изображения Христа Еммануила, святых Пантелеймона и Нифонта и пока уникальная для столь раннего времени композиция Собор архангелов: два стоящих архангела держат медальон с фигурой восседающего на радуге Христа. Этот сюжет, получивший с XIV века широкое распространение в живописи славянских стран, восходит к песнопению понедельничной церковной службы в Октоихе, посвященной Собору архангелов. В песнопении идет речь о Христе, восседающем на троне славы, причем ангелы подносят ему огненный трон. Новизна иконографических решений и тонкая манера исполнения отводят фрескам Велюсы видное место среди памятников монументальной живописи рубежа XI–XII веков. В. Джурич правильно замечает, что фрески Велюсы превосходят по качеству другие современные им балканские росписи, но делает отсюда вывод о принадлежности их константинопольским мастерам. Осторожнее было бы утверждать, что они представляют столичную традицию. Во всяком случае, с памятниками Салоник у них мало общего.

Интересные фресковые циклы сохранились в Кастории и Курбиново. Кастория, или славянский Костур, была значительным административным и церковным центром южной Македонии. В городе и его окрестностях имеется много церквей, украшенных росписями. Датировка последних подчас весьма затруднительна, так как отсутствуют точные даты построения храмов. Здесь всегда возможны ошибки, особенно памятуя о том, что провинциальные школы сильно отставали в своем развитии от Константинополя. То, что для столицы было уже пройденным этапом, на периферии могло держаться столетиями. Поэтому было бы неправильно при датировке местных росписей ориентироваться на передовые памятники столицы, закрывать глаза на затяжной характер художественных процессов, которые протекали в провинции. На огромной территории Византийской империи искусство развивалось крайне неравномерно, в силу чего приходится всегда учитывать возможность разновременности сходных стилистических явлений. И как раз в этом плане росписи Кастории представляют особый интерес.

Работавшие в Нерези мастера, главный из которых был выдающимся художником, занесли в Македонию в середине XII века константинопольскую традицию. Их искусство не могло не получить отклика в Македонии, тем более что оно отличалось зрелостью и техническим совершенством. Это фактически и нашло себе место. В росписях церкви св. Косьмы и Дамиана (γιοι νργυροι) в Кастории и небольшой базилики в Курбиново около озера Преспа мы находим провинциальную переработку тех художественных принципов, которых придерживались мастера, подвизавшиеся в Нерези. Вполне даже возможно, что авторы этих росписей прошли выучку у одного из ближайших последователей главного нерезского мастера. Именно эта прямая стилистическая связь с фресками Нерези и препятствует датировать роспись церкви св. Косьмы и Дамиана XI веком, как это делает С. Пелеканидис.

344–345. Церковь св. Косьмы и Дамиана, Кастория. Фрески. Конец XII века


344. Елевферий епископ Иллирикский


345. Лев папа Римский

Все остальные иконы XII века являются провинциальными работами. Здесь надо прежде всего указать на простоватое по формам Преображение в Эрмитаж, представленное на красном фоне, восходящем к античной живописи. Ко второй половине XII века относятся св. Георгий, Феодор Тирон и Димитрий в Эрмитаже и, возможно выполненные на Синае, большие иконы Пророк Илия

Апсиду церкви св. Косьмы и Дамиана украшает необычная для константинопольских храмов фигура сидящей Одигитрии, которую окружают ангелы. Ниже идет фриз с четырьмя святителями, направляющимися к центру, где представлена Литургическая жертва. На алтарных столбах размещены фигуры св. Косьмы и Дамиана, на стенах сцены из жизни Христа и Марии, Чудо Георгия о змие, фигуры святых и заказчиков

Вторым, после Македонии, византийским форпостом на Балканах был Афон. Однако и в отношении Афона следует остерегаться переоценки роли Константинополя. Нет никакого сомнения, что Святая Гора, куда стекались монахи со всех концов мира, была хранительницей старых, чисто восточных традиций, на которые с трудом наслаивались столичные влияния. Древнейшие росписи и мозаики Афона исполнены в примитивном линейном стиле, не имеющем ничего общего с памятниками Константинополя.

Малая Азия, Сирия, Палестина, Иерусалимское королевство, Египет Совсем особое место занимают малоазийские памятники. Несмотря на очевидную зависимость от Византии, они сохраняют много оригинальных чисто восточных черт. В росписях трех крупнейших пещерных храмов Каппадокии — Каранлык килисе, Эль-малы килисе и Чарыклы килисе, относящихся не к XI, как это полагал Г. Жерфанион, а к XII веку и образующих замкнутую стилистическую группу, — столичные влияния выступают на первый план не только в иконографии, но также в общем расположении фресок, подчиняющихся более строгим архитектоническим принципам.

В противоположность монументальной живописи или мозаикам, покрывавшим стены зданий, произведения малых форм искусства легко перевозились, что создает трудности для определения места и времени их изготовления; исследователи даже не всегда согласны в вопросе о византийском их происхождении. Изучение произведений прикладного искусства затруднено и тем, что на них редко имеются надписи, свидетельствующие о принадлежности конкретным историческим лицам; еще реже встречаются имена мастеров; уникальны портретные изображения; лишь в редких случаях определены точные места их находок.
Мозаики собора Св. Софии в Константинополе